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La fabrique de l’événement

La liste des reproches que nous adressons communément aux images de presse, en particulier à celles portant sur des catastrophes naturelles ou humaines, est connue : trop sensationnelles, mal circonstanciées, peu informatives, trop esthétiques, inappropriées ou encore indécentes. Ces doléances traduisent à n’en point douter un jugement d’ordre moral posé sur ces images dont la violence ou la beauté trouble notre sens éthique. Qui ne s’est pas senti un peu honteux d’avoir pu trouver belle une image d’horreur ? Qui n’a pas ressenti de la gêne devant le peu de compassion éprouvé face à une image de douleur ? Les jugements les plus sévères à l’endroit des images de presse émanent toutefois des professionnels eux-mêmes, dont la quête de légitimité éthique a pris ces dernières années des proportions inédites. Largement attribuable à l’essor des technologies numériques, celle-ci s’est essentiellement articulée autour d’un ensemble de prescriptions orientées vers le respect absolu de l’intégrité physique des images. Plus que jamais, la crédibilité des images de presse repose sur la croyance en l’authenticité des réalités enregistrées. Il n’est pas moins interdit aujourd’hui de manipuler la réalité même, de la mettre en scène, de la fabriquer. C’est précisément à cet interdit de fabrication que s’intéresse Catherine Plaisance, cela par la réalisation d’images photographiques et vidéographiques faisant la part belle à la mise en scène et aux artifices de la miniaturisation. Il n’y a pourtant rien de ludique dans le travail de Catherine Plaisance dont les thématiques relatives aux désastres, sujets de prédilection des médias de masse justement, invitent à repenser notre relation aux imageries de la catastrophe. 

Il n’est pas anodin que soit intégré à la présente exposition de Catherine Plaisance, où sont réunis quinze tirages photographiques de formats variés ainsi que trois vidéos, un montage de séquences d’images anonymes montrant des territoires dévastés, vraisemblablement par une inondation massive. S’agit-il des effets du tsunami de 2004 dans l’Océan indien, de l’ouragan Katrina à La Nouvelle-Orléans (2005), du séisme et du tsunami de 2011 sur la côte Pacifique du T?hoku au Japon ? On ne saurait en être assuré, cela n’est pas précisé à dessein. Le caractère indéterminé de l’événement, la facture amateur des images, dont la pauvreté descriptive est accentuée par une basse résolution, confère à la scène un caractère générique. Indifférentes aux injonctions déontologiques de la presse professionnelle, ces images glanées sur YouTube procèdent d’une forme de journalisme amateur, dont l’artiste reprend d’ailleurs les esthétiques involontaires dans les deux autres vidéos de l’exposition. L’une de celles-ci consiste en un travelling où l’on voit défiler des gravats, des voitures renversées, des arbres dénudés, arrachés et d’autres signes de désolation qu’une fumée et un éclairage crépusculaire rendent à peine discernables. L’autre vidéo montre l’enregistrement d’une déambulation effectuée sur le même site, mais cette fois au plus intime des éléments jonchant la scène. Le regard pénètre dans les anfractuosités d’un sol meurtri par un drame inconnu, la caméra furète aux abords d’une habitation partiellement détruite, d’une souche retournée, d’un véhicule accidenté. La visibilité des lieux est entravée par une prise de vue maladroite, hésitante, comme si les images de ce monde désordonné avaient été produites par un opérateur hébété par la catastrophe même.

C’est en regardant les tirages photographiques que l’on comprend ce que nous venons de voir : un monde inventé, fabriqué, miniaturisé, un chaos de plastique et de bouts de papier, la maquette d’un drame indéfini réduit à l’échelle 1/87, la norme en Amérique du Nord dans l’industrie du jouet. Ce modèle réduit d’une catastrophe naturelle n’est la copie d’aucune réalité avérée. Cette maquette n’est d’aucune manière la reconstitution d’un drame réel. À l’instar de Frances Glessner Lee, fondatrice du département des sciences médico-légales de l’Université Harvard et conceptrice dans les années 1940 de maquettes (« Nutshell Studies » ) reproduisant à des fins pédagogiques des scènes de crime fictives, Catherine Plaisance attribue aux artifices de la miniaturisation une fonction heuristique. C’est en effet par le truchement de références associées au monde de l’enfance, en l’occurrence les jouets, que les œuvres de Catherine Plaisance interrogent les formes et schèmes visuels des iconographies de la catastrophe. En cela, elle rejoint les méthodes de Glessner Lee qui concevait ses scènes de crime à l’aide d’articles destinés à la confection de maisonnettes de poupées. C’est la conjonction terrible du drame et de l’enfance qui fonde la valeur opératoire de ces œuvres. Les photographies de Catherine Plaisance révèlent avec force détails la composition des lieux. On y observe cette fois distinctement les éléments entraperçus dans les vidéos. Or, ces photographies, par les points de vue qu’elles offrent sur la scène ou encore par les détails qu’elles mettent en valeur, orientent la lecture de cette catastrophe fabriquée, narrativisent ce chaos de bric et de broc. C’est ainsi que ses images introduisent un second degré de fiction tributaire de la mise en récit des éléments construits. La dimension fictive des scènes photographiées est enfin accentuée par ces rais de lumière, sorte de cris ou des gémissements inaudibles mais lumineux, qui sourdent tantôt du sol, tantôt d’une fenêtre ou de l’habitacle d’un véhicule.

C’est à l’art contemporain qu’incombe aujourd’hui la tâche d’interroger les idéaux du journalisme visuel : la validité testimoniale des images, la probité éthique de l'auteur, la portée historique de la représentation, la charge affective du sujet, etc. Le territoire de l'art est en effet devenu un lieu de prédilection où remettre en cause les régimes de vérité entretenus par les médias d'information. La prise en compte de questions incombant habituellement aux médias d'information – catastrophes, conflits armés, environnement -  est le signe de cette appétence des pratiques artistiques contemporaines pour les contenus liés à l'actualité événementielle. Le travail de Catherine Plaisance nous le rappelle résolument à travers ce recours pleinement assumé à la mise en scène et à la théâtralisation du réel, procédures aujourd’hui prohibées par le photojournalisme d’actualité, mais toujours admises au début du XXe siècle, soit à une époque où le façonnage de l’information n’était pas encore une faute.  

Vincent Lavoie