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Infortunes – de Catherine Plaisance


Dans l’obscurité de la salle d’exposition, photographies, maquette et vidéo dialoguent, à la fois manifestement et mystérieusement. Manifestement, car on y reconnaît par bribes un même lieu, de mêmes objets; mystérieusement, car la trame qui lie les tableaux de ce théâtre mi-lugubre mi-ludique semble percée, sinon d’impossibilités, du moins d’incongruités qui font achopper toute tentative de reconstruction narrative. C’est qu’au milieu de ces éclats de récits, comme prisonniers des éclisses d’un drame improbable, nous nous heurtons à des repères spatio-temporels qui négocient leurs propres contraires; qui nous convient dans l’image, puis nous en congédient; qui nous donnent matière à « croire », puis nous désillusionnent; qui se jouent des axes passé-présent-futur; qui laissent deviner, apparaître, puis disparaître les traces (ou les menaces) de quasi-événements tragiques imprécis, hypothétiques. Bref, des micro-épisodes par trop surfaits aux clichés quasi plausibles, on se joue de nous, au même titre qu’on se joue de l’image; on nous fait osciller de précaires et fuyantes vraisemblances à l’ostensiblement factice.

C’est qu’entre le lopin de terre domestiqué qui s’offre à nous miniaturisé et la vidéo qui « témoigne » d’un certain parcours au cœur même du microcosme partageant notre espace de spectateur, puis par les clichés étrangement magnifiés déployés tout autour, nous sommes convoqués à des postures toutes contradictoires. Ainsi passons-nous tour à tour du géant surplombant une parcelle de son monde minifiée à celui qui, soudainement « accordé » à cette échelle minuscule, s’y retrouve plongé, puis qui se voit happé par d’imposants tableaux photographiques comme extraits de la scène, puis rejoués, décousus, amplifiés, insitués, au sein desquels les noirs infiniment profonds qui dominent tendent à nous absorber.

Infortunes s’offre ainsi comme un théâtre clair-obscur morcelé dont nous serions tantôt le protagoniste, tantôt le voyeur, tantôt le témoin; sinon l’hôte de quelque sombre songe, rêve ou souvenir, le sujet d’un étrange et absurde cauchemar tranquille, ou même le destinataire d’une prophétie catastrophiste aux accents (parfois caricaturaux) de fin du monde. Mais toujours, nous sommes le relais : entre des images qui semblent se jouer et se lire dans le liminaire, dans l’interstice. Car dans ce système comme déchiré entre hétérochronie et achronie, l’essentiel semble reposer dans les brisures (visuelles, spatiales, chronologiques), dans les brèches entre les images, les plans, les scènes, et entre leurs survenances; dans l’extraction, puis la recontextualisation, à jamais partielle; dans les manques; dans le non-dit de l’événement (re)présenté : dans son avant, son après et son à-côté. Dans le non-cadré. Comme si ce qu’il y avait à voir ne nous était pas montré; comme si l’intérêt de l’image résidait dans son hors-champ, cet espace et cette temporalité adjacents . Ces absences partout présentes – tant dans la sculpture et la vidéo que dans les photos –, ce non-vu qui instaure le suspense, l’intrigue, récidivent dans les grands flous des photographies et nous convoquent dans une scrutation et un rapport de proximité avec l’image pour le moins gênants. C’est donc en nous plaçant dans le liminaire de l’image, entre le visible, le vu et l’imaginé (parce que hors-champ ou hors-foyer), que les pièces nous invitent à plonger dans leur intrigante insituabilité. Entre les déclinaisons composites quasi narratives (ou « faussement » narratives, puisque conçues dans l’optique d’une déconstruction du récit, ou encore de son impossible construction), d’un corpus à l’autre et d’un point de vue à l’autre, tout semble suspendu dans une inquiétante potentialité. Bien plus qu’entre réalité et fiction, nous sommes, dans Infortunes, entre les fictions d’une fiction fragmentée, démultipliée et désorganisée.

Chargée de toute cette ambiguïté et de cet éclatement, Infortunes ne nous mène pas tant vers des événements catastrophiques précis, survenus et ici répliqués que vers l’idée et la représentation de la catastrophe générique : vers le catastrophique. Le présent corpus envisagé en regard de l’ensemble du travail de l’artiste, cette nuance n’apparaît que plus probante. Et significative…

En effet, depuis 2004, le travail de Catherine Plaisance reprend différents tropes mis à profit dans la représentation de la catastrophe. D’un projet à l’autre, l’artiste joue alternativement de la banalisation, de l’hyperdramatisation et de la spectacularisation de l’événement tragique étiqueté comme tel, chaque épisode ne s’offrant qu’en tant que prétexte, en tant que motif, comme un symbole référant à la catégorie« catastrophe ».Au fil de ses œuvres, elle déconstruit les « drames »  en n’en montrant toujours que des fragments, de sorte qu’elle met l’accent sur certains des mécanismes à l’œuvre dans leur représentation, au sein de la  culture visuelle « populaire » comme du « grand art », dans ses modes « fictifs » comme « documentaires ». On assiste (voyeur ?) tantôt aux conséquences, tantôt à l’origine des désastres, tantôt aux réactions des protagonistes, mais jamais au tout – c’est aussi de cette manière, comme il était noté plus haut, que les corpus se jouent dans les hors-champs, dans cet espace liminaire, insaisissable, entre l’image et son seuil.

Ainsi, la vidéo Petit parcours vers une grande tragédie humaine (2008) semble entre autres user des codes télévisuels et cinématographiques du suspense et de l’horreur pour nous tenir habilement dans l’attente d’un drame dont la survenance demeure si hypothétique qu’il y a lieu de conclure à une paranoïa collective. Si on voit dans cette œuvre la peur et l’effroi (hautement surjoués) que suscite une tragédie à l’existence douteuse, l’inverse peut également survenir, alors que des personnages poursuivent leurs activités quotidiennes de manière anodine quoiqu’ils baignent dans les restes d’un mystérieux cataclysme. Qu’il y ait catastrophe sans réactions ou réactions sans catastrophe, les œuvres de Plaisance (prises isolément, mais encore davantage dans leurs interrelations) promettent de nous placer en fort inconfortable posture, les sujets et leur traitement se présentant dans un perpétuel décalage. Parfois subtil, comme dans les Aquarelles (2010), où la douceur du médium contraste sans excès avec la dureté des scènes peintes (tirées d’images d’archives portant sur diverses catastrophes). Parfois criant, comme ici avec Infortunes, où la demeure miniature et les délicats objets-jouets qui la constituent seront pris pour la scène même de catastrophes mystérieuses et proliférantes, dans un rendu photographique et vidéographique subséquent « faussement » simulé.

C’est apparemment en jouant de ces tensions et en multipliant les « couches » de mise à distance – une superposition qu’assurent la succession des re-présentations en elle-même ainsi que les abondantes modalités d’insituation (physique et logique) – qu’Infortunes est à même de reconduire cet étrange magnétisme entremêlé d’attraction-répulsion et cette curiosité avide propres au tragique vécu à distance. Eux-mêmes qui octroient à la catastrophe un apparemment inextinguible pouvoir de fascination et qui animent ces « spectateurs du tragique » de tout acabit dont nous sommes ici.

Marjolaine Arpin